Guillermo Ceniceros
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Guillermo Ceniceros por Eduardo R. Blackaller

Quiero compartir un articulo publicado en la Revista de la Universidad (UNAM) por el escritor y critico Eduardo R. Blackaller. He conocido a críticos fugaces, la mayoría, que rápidamente interpretan y en una cuartilla dictaminan. Blackaller tardo años en escribir este articulo en profundidad. Fueron muchas las sesiones y largas las platicas que culminaron en este, posiblemente el escrito más profundo acerca de mi obra. 

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EDUARDO R. BLACKALLER
GUILLERMO CENICEROS

El taller de Ceniceros evoca a John Cage; los instrumentos que rodean las telas parecen medios de provocación: latigos, pinceles preparados, herramientas mecánicas, brochas de diferentes procedencias, pinceles neumáticos, herramientas de albañil, recipientes de vehículo, espátulas descomunales, latas con pigmentos y papel, rollos para proyectos y herramientas sin nombre, objetos que puestos en acción descubren su aspecto mas recóndito: esa posibilidad de transfiguración que constituye el sentido ontológico de los medios de expresión artística y que se manifiesta cuando la actividad creadora transforma el curso vacío del tiempo en tiempo lleno de trabajo vivo, fuego que anima la materia. Es algo semejante a la palabra, que en la metáfora tiene resonancias. El poema se levanta entre las palabras cotidianas, de la aparente indiferencia del habla, usa los vocablos combinados de distinta suerte y rescata la poesía, ahi donde sus veneros desapercibidos fluyen. Asi en Ceniceros: su pintura triunfa sobre la simplicidad de los medios, rompe los contornos fijos que el uso diario imprime a las cosas y consagra la victoria del arte por la revelación de lo invisible.

En apariencia, en el método de Ceniceros hay un indeterminismo total. El azar es violentamente provocado. La tela, sin un caballete que la soporte, soporta un caos primigenio. Como en el Génesis; las cosas, en desorden, deslumbrantes en su aparecer y desaparecer. De la materia informe la obra emerge organizada en destellos vertiginosos: el mito del fuego, el hágase la luz, la creación, la destrucción, el ensayo, la negación creadora, el avanzar del rio nacido que busca cauce, una geología plástica que cubre, levanta, amontona y vuelve a cubrir estratos de color y textura. Igual que en el planeta, esas capas son prehistoria; la prehistoria de la obra de arte, testimonio de su evolución hacia la factura definitiva, insustituible, inolvidable, inviolable, única. En este instante la concomitancia con John Cage se pierde. La secuencia de formas que surgen y desaparecen se suspende. A diferencia de la música, que fluye en el tiempo y que improvisada existe una sola vez, "la pintura busca capturar el tiempo"*, fijarlo, habitar la tela. La obra plástica se levanta ante nosotros y nos habla desde su inmovilidad dinámica. Jackson Pollock deja la constancia del impulso, la legitimacion de la audacia, el arrebato regocijante y la protesta. Nada más. Casi es como John Cage, a quien poco le importa organizar el azar, sino provocarlo. No es este el lugar ni el momento para juzgar esa actitud, aun entre las furias de la polémica. Pero Ceniceros que asombrosamente aplica un cierto indeterminismo, al mismo tiempo lo rechaza: el azar no es un lenguaje, sino la materia prima, el substratum de algunos aspectos del lenguaje pictórico. Y no se trata de un término medio. Se trata de la aplicación simultánea de dos procedimientos de creación artística: "Yo concibo el medio, en función del lenguaje"*, - ha dicho Ceniceros. "Para mi el látigo es un instrumento en cuanto me permite trazar una gráfica que no puede dibujarse con pincel"*. (*dicho por Ceniceros)

Concebir el medio en función del lenguaje. Esta formula encierra, tanto la continuidad de una concepción que viene de Magnasco y llega a Kokoshka y Vlaminck como la conexión de Ceniceros con las actuales alternativas del arte. Medio y lenguaje reposan en la base del enfoque artístico y su sentido se manifiesta abstrayendo la envoltura exterior del arte y penetrando en la esencia de su técnica y en los recursos que de ella se derivan, para arrancar los subterfugios que propicia.
Diego Rivera, primero trazaba el dibujo y luego lo llenaba con el color. Por el carácter anecdótico de su obra y por su maestría artesanal no consideraba a los espacios elementos integrantes de la composición; cubría las areas haciendo predominar el diseño, igual que Boticceli, Gaugin o Matisse. Orozco imponía, simultáneamente, linea y color, porque el sarcasmo y la agresividad no aceptan la delectación minuciosa. En Goya y Van Gogh predomina la misma aproximación estética. Aunque Siqueiros utiliza este segundo método, el empleo de materiales plásticos le permite modificar el trazo y mejorar el acabado de la factura. Claro esta que la acumulación de capas y capas de material pueden matar la espontaneidad y envanescer la frescura y nerviosismo en el dibujo original. Sin embargo, su tendencia a la geometrizacion y, en algunos casos el uso de plantillas para pistola de aire, confiere a su obra gran solidez. Ademas, el acrílico y otros materiales, le permiten disponer mayores cantidades de pasta y dar al volumen un sentido escultorico; por ello los espacios adquieren importancia y se incorporan a la composición.
En los maestros arriba mencionados el punto común de partida es el diseño, mientras que sus diferencias nacen de los procedimientos para aplicar el color, integrar los espacios que deja el dibujo, sugerir el volumen y dar un tratamiento, ya sea dinámico o estático, a la composición derivada del diseño inicial. En otras palabras, la composición se subordina al diseño. A su vez, el diseño aparece: primero, precediendo al color, y segundo, entrelazado con él.
En cuanto a Tamayo y Cuevas no sabría decir si su obra participa de ciertas limitaciones o sus medios se han desarrollado unilateralmente. Aunque, en rigor, ambas cosas son exactas, la creación artística no se aprecia objetivamente a partir solo de la técnica. (así por ejemplo, sin salir del ámbito pianístico, Chopin ofrece un mundo sonoro integral y de un elevado significado estético). También Tamayo -quien ha elaborado un lenguaje a partir del color, de las formas y de una simplificación de la figura- y Cuevas -quien arranca el valor autónomo del dibujo- logran una producción coherente. Es notorio que Cuevas no suprime la anécdota, sino la desplaza al campo de la experiencia individual: "Antes decía que para mi, dibujar era como escribir un diario. Estaba en un error. En verdad dibujando o pintando estoy narrando mis memorias"** En general, Tamayo y Cuevas subordinan la composición al diseño. Pero la reducción de los medios y recursos que practican les condujo a vislumbrar el valor de los espacios. Tal es la vision que ofrece Tamayo en algunos murales.
La pintura en México, lógica e históricamente, ha recorrido este camino: diseño-composicion, color, espacio, formas. El lenguaje plástico, con o sin servidumbres anecdóticas o ideológicas, se define por el dibujo o por el color. En Cuevas, el lenguaje es el dibujo.
He querido subrayar la importancia de este grupo de pintores que encarnan la dirección sustantiva en la evolución técnica de la pintura y constituyen los parámetros que delimitan los cambios esenciales en el desarrollo de su lógica interna. Uno no niega al otro, mas bien lo supera. Inaugural y premonitoria, la creación de Ceniceros inserta en esa sucesión y se ubica en la cúspide. Su enfoque artístico y técnico es resultado del desenvolvimiento de la pintura mexicana, no de la interpolación ecléctica de elementos foráneos muy valiosos en su medio propio y dignos, por otra parte, de ser asimilados, pero cuyo traslado mecánico seria grotesco.
Pienso en el carácter internacional del arte contemporaneo y al mismo tiempo en su inevitable conexión con las fuentes nacionales, que alimentan por conductos invisibles y remotos a toda creación autentica.
En Ceniceros, el lenguaje grafico es la composición. Ha surgido un pintor en el cual el diseño no interviene para condicionar la estructura fundamental de la obra. Su punto de partida es la composición, manifestada como una selección de espacios, para proceder a destacar el area considerada el núcleo estético del cuadro. Ahi concentra textura, color, movimiento y ritmos de composición como engendradores de unidad orgánica para los otros espacios. Donde hay un indeterminismo real y no aparente, el procedimiento semeja un rito vertiginoso de creación y destrucción. La obra no surge de un pormenor anecdótico, ni de un tópico concebido o de un programa previo; surge de la expansion de las dotes y potencias creadoras, conjuradas unas veces con violencia y otras con fruición meliflua por el despliegue portentoso de la lógica inherente a los espacios y la composición. En cierto sentido, la forma, la estructura externa de la obra, condiciona el contenido. Mientras en Diego, Orozco, Siqueiros, Tamayo y Cuevas el diseño esta en el principio, en Ceniceros, solo cuando la composición esta concebida, cuando el valor de los espacios ha sido fijado, aparecen las figuras y los objetos con base en el dibujo. Los cambios finales que sufre el diseño corresponden al carácter y la expresión: lineas breves, economía de elementos, rasgos del color no suficientemente contrastados: es la ultima subordinación de las partes a la composición. En la producción de Ceniceros el todo es superior a las partes, quiero decir, cada uno de los aspectos que integran la obra, -dibujo, color, formas, espacios- cobra significado y es congruente por la composición. (** Revista Siempre! No. 924 entrevista con Jose Luis Cuevas)

La composición es como el sustantivo que engloba propiedades, que es total y concreto. El adjetivo es un auxiliar en la captura del mundo, e igual que el color o el dibujo, se limita a exaltar parcialidades. El sustantivo, lleno de sí, las invoca. Digo esfera, e implico: redonda, rotunda, turgente, diáfana, blanda, dura, elastica, azul....En cambio, el adjetivo me remite a la noción abstracta, a la propiedad dispersa, a la seducción estéril y sin objeto, a un descomponer la realidad, no para entenderla, sino para desintegrarla. Adán hace surgir el mundo cuando le pone nombre a las cosas, cuando las sustantiva en la conciencia; y a su manera, es también la misión del arte hacer patente la esencia del mundo como algo tangible, directamente palpable. El arte es una substantivación sui géneris, de ahi que no exige que sus obras se reconozcan como realidad.*
La realidad del arte es el mundo develado: riqueza de lo concreto y profundidad de la esencia, su intensidad dimana del carácter de la propia obra, que es receptáculo de la actividad humana particular y espejo de su época. Estos momentos alcanzan plenitud por el desarrollo del lenguaje artístico, un proceso de esfuerzos, ensayos y tanteos en el que la oposición entre los medios y los fines va desapareciendo y el artista transforma a la actividad creadora en la principal actividad vital, en la condición primaria de la existencia. Entonces, la creación artística irradia posibilidades porque no se manifiesta como absoluta. Retorna a los grandes y pequeños problemas del hombre y los resuelve desde la relatividad de su ser y desde la relatividad de un determinado contexto histórico: lo exclusivo en el estilo es una especial simbiosis entre lo viejo y lo nuevo, entre lo conocido y lo desconocido, de otra manera no sería un peldaño en la evolución creadora. La multiplicidad de variaciones que cada obra sugiere esta hecha de recurrencias e innovaciones. Lo concreto artístico es bien distinto de lo concreto natural. Esto último es resultado de fuerzas ciegas; lo primero, producto de la acción consciente: el arte es el hombre agregado a la naturaleza, según la profundísima conjetura de Bacon. Por eso, el lenguaje reiterado se vuelve aburrido, despoja al arte de lo inefable y acaba en el academismo aséptico y sin pasión: la vacuidad.
Erguido de acuerdo con las leyes de la belleza (la renovación del lenguaje es una ley del arte; la belleza es una relación y un proceso), habitado por la ficción objetiva de la existencia, vehemente en la denuncia, sensual en la metáfora terrígena y complementaria de la mujer, perturbadora en las inagotables sorpresas de la vida y la muerte, violento en la flagelada geografía, tenso en la despersonalización radical del hombre, poético en el erotismo, organizado por una geometría que superpone planos y sombras y luz, el universo de Ceniceros se caracteriza por la composición. Estamos ante un compacto, intenso, integral mundo plástico, fincado sobre un "solido conocimiento de lo estructural", como observo el critico Jorge Juan Crespo de la Serna.
Ceniceros, es consciente de este rasgo de su obra, advertido y subrayado desde diferentes ángulos por diferentes críticos? Nada mejor que las palabras del artista: "Entiendo a la composición como la forma en que la naturaleza dispuso los espacios con relación al volumen y al movimiento. Aquí entra el tiempo, pero es problema aparte. En la esfera humana, el modelo frío y exacto lo encontramos en el diseño industrial, que considera no solo los espacios con relación al volumen y al movimiento, sino también la resistencia de los materiales. En la pintura, la composición es intuitiva libre, no sujeta a necesidades ni a intereses prácticos. Lo asombroso es que cuando la obra es autentica, la composición responde a constantes clásicas. Digamos la serie de Fibonacci y sus variantes. La pintura crea otra realidad, pero el nexo con la vida no se pierde. El verdadero artista no repite la naturaleza, que solo ofrece la materia prima, mas bien quita a ella lo que sobra y agrega lo que falta. Eso depende de la capacidad para traducirla plásticamente por medio de un lenguaje creativo".** En efecto, estos conceptos esclarecen el significado estructural de la composición y algo mas importante: su origen vital, su vínculo con la condición humana, que niega las parcialidades fugaces para afirmar, incluso a través de las mismas parcialidades, la totalidad sustantiva de lo invisible. La pintura revela al mundo por los nexos del hombre. Pero las relaciones carecen de realidad sensible, participan en la imagen y agregan a las cosas eso que llamamos inefable, lo que no se puede decir ni escribir. 

*"Si el arte fuese una imitation completa del objeto, ya no tendría character de signo" (Claude Levi-Strauss, Art, Language, ethnology 1968).
** en palabras de Ceniceros.

Tanto si nos detenemos en el tránsito de la composición al centro del lenguaje plástico, como en el carácter subordinado del dibujo, el color y el espacio, la conclusión que deriva de ambos hechos es la misma: el sentido de totalidad preside el enfoque de Ceniceros. Quisiera precisar un poco más esta afirmación (me limito a cuatro cuestiones puramente técnicas de la concepción de Ceniceros): En primer lugar, queda abolida la oposición entre forma y contenido. Aunque después volveré sobre este punto, por ahora advierto lo siguiente: aquella discusión en torno a la preeminencia del contenido sobre la forma o su contrario, tan viva en México por la peculiaridad del desarrollo histórico de nuestra pintura, reflejaba un planteamiento equivocado de las relaciones entre el arte y la política, y no una preocupación por dilucidar problemas fundamentales del arte. En nombre de la inteligencia y de los principios, en nombre de la "gran taumaturgia del espíritu", César Vallejo esclareció la ideología mutilada de Diego Rivera, al rebajar y prostituir el "rol politico del artista convirtiéndolo en un barato medio didáctico".* No menos precaria era la otra posición. A Ceniceros no le afecta esta disyuntiva: en su pintura existe una conjución dialéctica de los opuestos: la composición es forma y contenido. En segundo lugar, el suyo es un método que propicia la unidad orgánica de la obra, ya que sus aspectos no están dispersos, ni artificialmente yuxtapuestos, ni pretenden ser valores autónomos.
En tercer lugar: la conversion de la composición en el sintoma basico de la expresión plástica permite un lenguaje intenso, no necesariamente figurativo, ni tampoco juego abstracto y arbitrario de formas y relaciones. Estamos muy lejos de las conclusiones que obtuvo Kandiski del análisis del cuadro de Claude Monet, "Monton de Heno": cuando el afirmaba que en esa obra "falta el objeto", justificaba la posibilidad de transformar las formas y el color en los elementos de un lenguaje plástico. Estamos también lejos de Mondrian, que, al absolutizar la geometría abstracta de las relaciones, llego a identificar la composición y el lenguaje con la imagen; y la imagen con un juego arquitectónico de formas. Los orígenes de esas actitudes están ya en el registro de la historia: la mística y la metafísica son la figura critica de la anécdota. El carácter hermético de ese arte, decorativo en el sentido religioso-ritual del termino (el misterio como extrañamiento), fue más evidente en la pintura abstracta posterior, despojada de la frescura de Kandinsky y Mondrian y de los maestros cubistas, también inspirados en teorías físicas y filosóficas, y cuyo desprestigio no alcanzo las manifestaciones artísticas que estimularon. Frente a estas concepciones que buscaban justificar una expresión no figurativa en razones extra-plásticas, Ceniceros finca el hechizo del lenguaje en el prodigio de lo espontáneo. Hay una cierta conexión con las formas primitivas, ya que su esencia es lo vital, no la razón fría o lo maquinizado. La gráfica nerviosa de la hormiga, la curva del albatros, la flexibilidad del leopardo, la cópula dinámica de un insecto, el ingrávido juego submarino, el corte de una roca, la textura de una ostra, la composición de un cactus, el bestiario rupestre, el trazo infantil en la arena: balbuceo de comunicación, el mundo sin tiempo de Homero; la seducción que ahi encontramos la certidumbre de algo perdido. La expresión abstracta de Ceniceros es un giro copernicano: su raíz no está en el ambiente gaseoso de la filosofía ni en la vacía conciencia de la enajenación, sino en la transmutación plástica del alfabeto primigenio de la vida. Su lenguaje es una transfiguración.
Llegamos al cuarto rasgo que caracteriza la obra de Ceniceros: un lenguaje edificado sobre la composición implica todas las expresiones plásticas con naturalidad. Mejor dicho, su congruencia radica en la perfección derivada de la maestría en todos los niveles, desde el diseño mínimo hasta la multiplicación dinámica de las formas. La práctica de Ceniceros es una reconciliación: los extremos se tocan, no por la atenuación de las discrepancias, sino por el desarrollo de las mismas. La contradicción entre las corrientes artísticas nunca es antagónica. El arte, si bien carece de historia propia, posee una lógica interna que preside su desarrollo. De ahi que las muchas veces tardía aceptación de algunas corrientes trascendentales sea fruto, entre otras causas, de la division del arte en zonas exclusivas e irreductibles. Dos perversiones igualmente perniciosas se desprenden de lo anterior: de un lado, la erección de un aspecto del arte como único enfoque verdadero (en pintura, por ejemplo, la obra de caballete o el mural); del otro, el repudio a cualquier manifestación basada en otras coordenadas historicas, morales, políticas o artísticas. Detrás de las llamadas culturas exóticas se encuentran verdaderos sistemas estéticos, otras formas, populares y profesionales, cobradas por la asimilación artística del mundo.
Una conquista memorable de la estética y la critica modernas es el reconocimiento de la simultaneidad de diferentes sistemas artísticos, propiciada por la pluralidad historica y por la complejidad de las relaciones del hombre con el mundo. El quehacer artístico se adelantó al análisis histórico: la exaltación del arte negro por Picasso y de las escalas javanesas por Debussy refutaron la concepción europeo-centrista. Del mismo modo, el enfoque de Ceniceros demuestra la inconsistencia de la oposición entre el mural de vasto despliegue y la obra de pequeño formato, oposición que caracterizó una larga etapa de la pintura mexicana y que bajo varias formas se prolonga hasta nuestros días.
Finalmente: el cambio en el lenguaje encuentra su corolario en la transformación de los medios. Todos los periodos de florecimiento artístico constatan este hecho. El carácter impersonal y la promiscuidad con diferentes tendencias son propios de la producción carente de estilo, o de la academia. Las indagaciones arrojadas rompen el curso consagrado de las cosas y sacuden sus cimientos: Beethoven y su descomunal orquesta; Debussy y su repugnancia al do, re, mi, fa sol, la si do; Stockhausen y su increíble técnica vocal; John Cage y su desafío inverosímil. Es como si el alumbramiento interior del hombre necesitara violentar la materia para expresarse libremente. Por eso, pocos artistas aceptan que alguien viole la intimidad, el arrobamiento de la creación. Durante horas, y a lo largo de años, he observado muchas veces el trabajo de Ceniceros. Creo que el examen de su método y de las particularidades técnicas de su obra habría sido imposible sin esos momentos privilegiados, de los que recojo también lo que ahora quiero recalcar y que ya había advertido al principio: el taller de Ceniceros es un laboratorio de subversion técnica, su actividad es consubstancial con la mudanza de los medios de expresion: latigos, pinceles preparados, herramientas mecánicas, brochas de diferentes procedencias, pinceles neumáticos, herramientas de albañil, recipientes de vehículo, espátulas descomunales, papel y latas con pigmentos, rollos para proyectos y herramientas sin nombre todavía, objetos que puestos en movimiento revelan aspectos arcanos de la creación. Por los medios, el artista realiza la desobjectivización del mundo, transfiere a la obra sus fuerzas esenciales, humaniza la naturaleza y hace surgir una nueva realidad: la realidad sustantiva y concentrada del arte, opuesta a esa realidad real, pero en cierta manera irreal, que constituye la vacuidad satisfecha, la cosificacion del hombre, la personalización de los objetos, y que es la esencia y el resultado de la persuasión colectiva y la manipulación de los intereses: el requiem de Hegel: todo lo irracional es irreal. Todavía más. En la creación artística, los medios técnicos, objetos fríos y desvitalizados, cobran vida y se animan. Sin embargo, su sentido ontológico, su posibilidad de intervenir como instrumentos generadores de arte esta en el hombre, en la riqueza de sus nexos activos con el mundo. Por sí misma, la técnica, los medios y los recursos no resuelven nada. Nada crean. Como en todos los campos de la actividad social, en el arte el agente impulsor o la esperanza -para decirlo con Nazim Hikmet-, la esperanza es el hombre. Mundo desobjetivado, la pintura de Ceniceros es una revelación del hombre: lo invisible en las cosas. El espíritu es una relación. (*Revista Siempre!, No 982. César Vallejo, los artistas ante la política).

 

 

Guillermo Ceniceros